Historie atelieru Šechtl and Voseček

První výstava Muzea fotografie Šechtl a Voseček on-line.

(První výstava byla z velké části připravena klasickou fotografickou cestou. Zpřístupněny jsou pouze digitálně připravované podklady.

Obsah

Původní reklama

Šechtl a Voseček

Rodina Šechtlova fotografuje v Táboře už 140 let. Z let 1864 až 1940 se dochovalo asi 13000 skleněných negativů dokumentující proměny Tábora, zajímavé osobnosti, například Františka Bílka, Josefa Holečka, císaře Franze Josefa, T. G. Masaryka, E. Beneše a mnoho dalších. Na malém prostoru našeho muzea naleznete přibližně 60 fotografií, originálů, nebo zvětšených z původních negativů. Protože pracujeme na rozsáhlém projektu digitalizace celého archivu, budete mít možnost na počítači prohlédnout více než 1400 fotografií zpřístupněných také na internetu.

První výstava je věnována firmě Šechtl a Voseček a městu Táboru z doby Rakousko-Uherska a první republiky. V budoucnu plánujeme připravit pravidelné tématické výstavy.

Ignác Josef Schächtl

Ignác Josef Schächtl, později Šechtl (1840–1911), zakladatel firmy, fotografoval od roku 1865 na Kladně, v Plzni a Nepomuku a v roce 1876 se natrvalo usídlil v Táboře.

Z počátku fotografoval v atelieru v domě 333 na Náměstí Mikoláše z Husi. V letech 1878–1886 spolupracoval s fotografem Alexandrem Seikem. V roce 1877 v den narození svého syna Josefa se seznámil s Janem Vosečkem (obchodním cestujícím), který se stal spolumajitelem firmy a vlastně členem rodiny. Ignác Šechtl se zajímal o technické novinky, jako první na českém jihu promítal pohyblivé obrázky, experimentoval s autochromy (první barevnou fotografií), různými typy objektivů a jinými fotografickými technikami. Byl jedním z nemnoha průkopníků momentní fotografie u nás.

Josef Jindřich Šechtl

Josef Jindřich Šechtl (1877–1954) pokračoval v tradici svého otce. V roce 1907 zahájil výstavbu moderního fotografického ateliéru na hlavní třídě, na místě kde dnes stojí hotel Palcát. Josef Šechtl se věnoval umělecké fotografii a byl vyhlášený kvalitnímy portréty, fotografoval například prezidenty Masaryka a Beneše, spisovatele Josefa Holečka, hudebníky Bohuslava Foerstera a Oskara Nedbala, sochaře Františka Bílka, Jana Duška a jejich dílo. Unikátní jsou i rozsáhlé fotoreportáže. Dík své pověsti a preciznosti přivedl rodinný podnik k úžasnému rozkvětu.

Josef Šechtl Marie Šechtlová

Josef Šechtl (1925–1992)Marie Šechtlová (1928–2008) vedli ateliér až do jeho zrdužstevnění v roce 1953. I poté se věnovali fotografii, vydali desítky publikací (2x Tábor, Jižní čechy, Jihočeská klenotnice, Hradec Králové, Loutky), realizovali velkoplošné fotografie do interiérů a desítky výstav. Vstoupili spolu na dráhu uměleckých fotografů realizujících se především v barevné fotografii, kterou prosazovali od 50. let. Marie obohatila fotografování třetí generace o ženský emotivní prvek a v 60. letech patřila k nejúspěšnějším fotografům "poezie všedního dne".

Stručná historie fotografických technik

Daguerrotypie (1838)

Daguerrotypie je první fotografická technika. Jelikož se ještě nepoužívalo negativů a nebylo možné fotografie kopírovat, dochovaly se nám v pozůstalosti pouze dvě daguerrotypie Ignáce Šechtla.

Uznávaným objevitelem základních pomůcek a prací fotografických jest Nicéphor Niepce, který se pokusil asi r. 1816 o zhotovení kovových desek, kterými by se mohly tisknouti obrazy. Niepce chtěl tím nahraditi úmorné rytí desek pro tisk obrazů a měl v úmyslu zhotovovati tyto desky cestou mechanickou. Tyto desky opatřoval povlakem asfaltu a vystavoval účinkům světla v "camera obscura".

Podobnými pokusy se zabýval v Paříži Louis Jacques Mandé Daguerre, malíř a majitel diorámy, narozený v Cormeilles u Paříže r. 1787, který však neměl v úmyslu zhotovovati desky k tisku, nýbrž šlo mu hlavně o zachycení obrazy, který se jevil v "camera obscura". Bylo mu známo, že jodit stříbrný hnědne na světle, a proto vystavoval stříbrně nebo stříbrným povlakem opatřené deštiček účinkům jodových par, čímž na nich vznikal jodid stříbrný, látka to proti nynějšímu nám známému bromidu stříbrnému jen nepatrně citlivá. Na takto připravené deštičky nechal působiti světlo ve fotografické komoře a tu se na nich objevil skutečně slabý obraz, kterého však nedovedl ustáliti a který působením různých lázní zase mizel.

Praktický výsledek se však dlouho neobjevoval. Konečně v r. 1837 se mu podařilo dosáhnouti pouhou náhodou – jak jest zaznamenáno – žádoucího úspěchu. Daguerre jednou postavil krátce osvětlenou desku do skříně ve své pracovní místnosti, a když ji pak po čase chtěl znovu upotřebiti, zjistil na ní krásně vypracovaný a dobře znatelný obraz. Překvapilo ho to, poněvadž si této změny nedovedl vysvětliti. Když se postup opakoval, došel k názoru, že ve skříni musí býti příčina, která obraz dokončuje a vypracovává. Bylo tam všelijaké nářadí a různé lučebniny. Daguerre osvětloval nové a nové desky a stavěl je do skříně, vyjímaje odtud pomalu jednu lučebninu za druhou, až tam zůstaly pouze zbytky rtuti v rozbité láhvi. Avšak pokus se stále dařil. Z toho Daguerre usoudil, že výpary ze rtuti vypracovávají obraz, a aby se o tom přesvědčil se vší určitostí, osvětlil ve fotografické komoře novou desku a vystavil hned nato parám rtuti, kterou zahříval nad plamenem. Deska byla mnohem kratšeji osvětlena, ale obraz objevil se na ní za několik minut a tím byl problém rozluštěn. Páry rtuti usazovaly se jen na místech osvětlených a vznikal tak positiv se všemi podrobnostmi fotografovaného předmětu, který byl sice znatelný jen v odrazu světla, ale byl takové dokonalosti, že zasloužil všeobecného obdivu. Obraz byl však po svém zhotovení stále citlivý a bylo tedy nutno jej ustáliti. To Daguerre prováděl s počátku v roztoku kuchyňské soli, později pak v roztoku sirnatanu sodného. Překvapující novotou Daguerrova vynálezu bylo jeho "vyvolávání" parami rtuti po krátkém osvětlení desky ve fotografické komoře.

Obrazu bylo ovšem na kovové desce jako "nadechnuty", a nikdo nesměl se dotknouti prstem nebo čímkoli jiným: proto byly podávány ve zvláštních rámečkách pod sklem. "Daguerrotypie", jak se tyto obrazy jmenovaly, byly skutečně krásné a vadilo jim jediné: nemožnost rozmnožování. Byly tudíž unikáty.

— Vladimír Albrecht, 25 roků ve službách černého umění, 1930, str. 19–21

Kolodiové negativy (1861) (Také známé jako "mokrý proces")

Fotografie negativu pořízeného mokrým procesem

Prvním fotografickým procesem umožňujícím kvalitní mnohonásobné kopírování byly skleněné kolodiové negativy. Ve spojení se slanými fotografickými papíry dosahovaly překvapivě kvalitních výsledků – velké ostrosti obrazu, široké škály odstínů šedi a množství detailů. Bylo však nutné je připravovat těsně před fotografováním, rychle exponovat a ještě za mokra fotografii vyvolat. Každý fotograf tedy musel sebou nosit stan s přenosnou temnou komorou. V atelierech Šechtl & Voseček se tyto negativy používaly do počátku 90. let 19. století.

Z Knihy Vladimíra Albrechta 25 roků ve službách černého umění:

Nové zlepšení ve vývoji fotografie učinil Angličan F. Scott Archer, který použil za vrstvu citlivé látky tehdy právě vynalezeného kolodia, totiž roztoku střelné bavlny v lihu a éteru. Tato tenká vrstvička musela se před upotřebením koupati asi 2 minuty v roztoku dusičnanu stříbrného, čímž se ve vrstvě utvořil citlivý jodid stříbrný. Desku bylo nutno exponovati ještě mokrou ve fotografickém přístroji, načež se vyvolala v roztoku síranu železnatého (zelené skalice), který byl nazýván železnatou vývojkou, a potom se ustálila.

Poněvadž desky se musily exponovati ještě mokré, byl nazýván tento způsob práce také "mokrým procesem" a je třeba přiznati, že to bylo výborné zlepšení fotografického procesu. U kolodiových desek uskutečňuje se černání obrazu vyvoláváním fysikálním tím, že při něm nečernají osvětlená zrnka proměnou osvětleného bromidu stříbrného v černé kovové stříbro, nýbrž jodidu stříbrnému propůjčuje se při tom osvětlení elektromagnetická vlastnost, přitahovati k sobě vývojkou vyloučené stříbro z dusičnanu stříbrného. Toto stříbro se shromažďuje jen na místech osvětlených a to v poměru, jak byla osvětlena, a není tudíž ve vrstvě zahrabáno, jako u vyvolaných desek bromostříbrných, nýbrž leží na povrchu vrstvy.

Z negativů provedených kolodiovým procesem bylo možno kopírovati libovolný počet velmi krásných otisků, neboť mohly se zhotoviti negativy řídké, hustší i velmi husté a obrazy byly kopírovány na chromostříbrném papíru, jenž byl mezitím značně vylepšen, a později na lesklém papíru albuminovém. Přes tyto přednosti měl mokrý proces některé nevýhody. Desky musily se připravovati před upotřebením, a to ve ztemnělé místnosti, což značně ztěžovalo zhotovování obrazů v přírodě, nebo dále od pracovních místností fotografa. Pro takové případy bylo třeba zvláštní přenosné tmavé komory a zvýšeného nákladu.

Obrázek fotografa Rozhodl-li se fotograf k fotografování v přírodě. Musil s sebou nésti fotografický přistroj, stativ, složitelný stan s jeho úplnou výzbrojí k výrobě a zpracování kolodiových desek. Přes to, že již tehdy ovládala ho snaha, aby bylo všechno co nejmenšího rozměru, příruční a pěkně složené, vidíme z obrázku, že to byl pořádný náklad, který musil nositi na zádech.
Fotografující si postavil stan, rozložil všechny potřeby, venku postavil a namířil fotografický aparát na úsek krajiny, kterou chtěl fotografovati, a když si připravil koloidovou desku, mohl prohlásiti, že jest s přípravou hotov. Po provedeném snímku musil ovšem desku ihned vyvolati, ustáliti a vyprati. Podařilo-li se to všechno v klidu, mohl-li v klidu opět všechno složiti a získal-li dobrý obraz, byl jistě se svou činností spokojen. Obrázek fotografa v krajině
Obrázek fotografického náčiní Na tomto obrázku vidíme totéž rozložení všech potřeb, které musil nositi fotografující jako zavazadlo na zádech. Vidíme tam vyvolávací stolek, různé láhve, celou bedničku všelijakých roztoků, rozměrný trychtýř, vypírací stolek, dvě mísy atd. Je to výzbroj, která značně ztěžovala tehdejší fotografování v přírodě.

— Vladimír Albrecht, 25 roků ve službách černého umění, 1930, str. 21–22

Bromostříbrné negativy (1871) (Také známé jako "suchý proces")

Fotografie negativu pořízeného suchým procesem

Jedním z nejpodstatnějších objevů v historii fotografie jsou bezpochyby negativy z bromostřibrnou emulzí. Jako první je bylo možné vyrábět průmyslově a uschovat k pozdějšímu použití. Jejich přijetí mezi fotografy však nebylo snadné – první suché negativy měly mnohem menší citlivost a větší zrno a tak mnoho fotografů, kterým šlo o co nejlepší kvalitu výsledku dlouho zůstávali u starších kolodiových negativů. Postupným vývojem se však bromostříbrné negativy zdokonalily natolik, že v 90. letech 19. století své předchůdce úplně vytlačily. Mnoho ateliérů zahájilo svoji činnost právě s příchodem bromostříbrných negativů a došlo také k většímu rozšiření fotografie v exteriérech a momentní fotografie.

Z Knihy Vladimíra Albrechta 25 roků ve službách černého umění:

Nové zlepšení fotografického procesu přineslo upotřebení bromidu stříbrného, který vynašel Balard již r. 1826 a použil ho k zhotovování papíru Talbot r. 1839. Vlastní a dokonalé jeho upotřebení nastalo však teprve tehdy, když se podařilo zhotoviti z něho emulsi v kolodiu nebo želatině. Emulse jest – jak známo – roztok s látkou tak jemně rozptýlenou v nějakém prostředí, že se v něm látka neusazuje u dna, nýbrž zůstává stále jemně rozptýlena a nedá se z roztoku odstraniti ani filtrováním. Želatinové a kolodiové emulse s bromidem stříbrným – naší nejcitlivější látkou – připravili jako první v r.1864 SayceBolton.

Na vynálezu "suchých" fotografických desek zúčastnili se mnozí badatelé, bylo k tomu užito různých stříbrných solí a nejčistších klihů t. j. želatiny, ale první upotřebitelný předpis pro výrobu suchých bromostříbrných desek se želatinovou vrstvou sestavil a vyzkoušel anglický lékař Richard Leach Maddox. Začal s nimi již v srpnu 1871, ale jeho první výrobky měly některé nedostatky; vrstva nebyla čistá ani valně citlivá, a proto ujaly se teprve za několik let, když jiní provedli při jejich výrobě různá zlepšení. Po továrnicku začaly se suché desky vyráběti v letech 1878 až 1879. Bromostříbrné desky jež jsou dodnes – ovšem po různém zdokonalení – nejlepším a výborným negativním materiálem, byly vynálezem, jenž měl mnohé přednosti před mokrým procesem. Tak byly již tehdy mnohem citlivější, měli pevnou, nesnadno poškoditelnou vrstvu, byly velmi trvalé a především – mohly se vyráběti do zásoby k snadnému upotřebení v libovolné době.

— Vladimír Albrecht, 25 roků ve službách černého umění, 1930, str. 21–22

Autochrom (1907-1930)

Autochrom Anny Stocké - Šechtlové, 1909

Nejstarší rozšířenou technikou barevné fotografie je autochrom (patentovaný bratry Lumiérovými v Paříži v roce 1907). Autochromy dávaly výborné výsledky (originály překvapí krásnou barevností a stálostí obrazu), ale byly velmi náročné na výrobu a jako u Daguerrotypie je nebylo možné duplikovat. Zachovalo se tak jen velice málo autochromů.

Ignác a Josef Šechtlovi používali autochrom krátce po jeho objevu – nejstarší zachovaný autochrom pochází už z roku 1909. Jelikož se snímky odevzdávaly zákazníkovi, máme jen 8 autochromů a měli bychom velký zájem o zapůjčení a nascanování dalších unikátních snímků.

schema autochromu

Příprava desky:

Skleněná deska se umyje a po jedné straně pokryje směsí včelího medu a smůly tak aby po zaschnutí zůstala lepkavá.

Příprava škrobu:

Čirá a bezbarvá zrnka bramborového škrobu se prosejí na velikost 10–15 mikrónů tak, že na čtvereční milimetr se vejde přibližně 7000 zrnek a obarví na zeleno, fialovo a oranžovo červeno v přibližném poměru 40/35/25, aby po smíchání dávaly šedivou směs (barevnost zrnek se ale postupem času měnila).

Poté se zrnka nanesou na lepící stranu desky a rozmačkají pomocí stroje, který po rotující desce jezdí s jehlou tam a zpět a vytvoří tlak přibližně 5ti tun na čtvereční centimetr. Bramborový škrob je totiž sice průsvitný, ale v normálním tvaru stěny buňky tvoří stín a polarizují bílé světlo na červené, zelené a modré světlo, které lze pozorovat mikroskopem. Lumiére ale náhodou zpozoroval, že po rozmačkání zrnka nehtem stíny i polarizace světla zmizí.

Následně se pomocí prachu ze sazí ucpou mezery mezi zrníčky škrobu a celá vrstva se přelakuje. Lak chrání vrstvu škrobu, zlepšuje optické vlastnosti.

Emulze:

Na lak se nanese panchromatická černobílá emulze – stejná emulze jako na černobílám filmu ale citlivá na každou barevnou složku světla stejně. Právě výroba dobré panchromatické emulze byla nejdůležitějším krokem při objevu autochromu.

Expozice:

Deska se umístí do fotografického přístroje obráceně (tedy emulzí dozadu) a před objektiv se dá žlutý filtr (na vyrovnání nedokonalostí použité panchromatické emulze). Citlivost materiálů byla přibližně 4 ASA (dnes běžně používané filmy mívají citlivost 100-200 ASA), vlastní emulze sice byla citlivější, ale kombinací žlutého filtru a barevných škrobových zrnek se citlivost značně snížila.

Vyvolání:

Deska se vyvolá positivně podobně jako dnešní diapositivy a nakonec se emulze překryje druhým sklem a umístí do projektoru a nebo diaskopu. Protože se při prohlížení se světlo zbarvuje zrnky škrobu stejně jako při fotografování filtrovalo, vzniklý diapositiv je barevný.

www.autochrome.org

Bromolejotisk

bromolejotisk

Podstata tohoto procesu spočívá v tom, že normálně vyvolaný obraz se v chromovém roztoku vybělí. Na místech s nejhlubšími stíny se želatina vybělí, ve světle zůstane nezměněná. Vybělený obraz vložíme do kyselého ustalovače, potom se nechá důkladně vypárat a uschnout.

Usušený a vybělený obraz se nechá asi hodinu ve studené vodě bobtnati, až se objeví reliéfový obraz. Na reliéf nanášíme potom štětcem (lehkým poklepáváním) olejovou tiskařskou barvu. Hotový obraz necháme buď uschnouti nebo jej ještě za mokra přetiskneme v lisu na libovolný papír.

J. Kulhánek, Černobílá fotografie, 1947, Praha, str. 213

Bromolejotisk se řadí mezi tzv. ušlechtilé fotografické tisky. Nachází se na pomezí mezi fotografií a malířstvím. Při nanášení barvy je možno některé části obrazu zdůraznit nebo potlačit. Vyžaduje od fotografa mnoho zručnosti, ale umožňuje dosažení hlubšího výtvarného dojmu.

Novodobé zvětšeniny z původních negativů

Chemické složení i vlastnosti fotografických emulzí se v průběhu času měnily. Dnešní fotografické papíry se proto výrazně liší od papírů, které byly používány v době vzniku skleněných negativů. Jejich kopírování či zvětšování je náročný proces, při kterém je nutno použít řadu fotografických "triků". Ty spočívají nejen v použití různých typů papírů, jejichž výběr je dnes poměrně malý, či speciálních vývojek míchaných podle starých receptur. Kvalita výsledného snímku se dá vylepšit i tzv. "nadržováním" a "nakrýváním" během osvitu.

Ve výši asi 10 cm nad průmětnou zvětšovacího papíru pohybujeme rukou zformovanou tak, aby její stín konturoval oblast nejhlubších stínů zvětšeniny, lehce sem a tam. Jinak by se hranice stínu ruky projevila na snímku jako ostrý přechod ploch různého tónu. Doba po kterou nadržujeme stinné partie zvětšeniny může činit dvacet, padesát ale také přes devadesát procent celkové doby osvitu.

Někdy zvolme postup opačný – osvit papíru tedy upravíme s ohledem na stíny a pak nastavíme do cesty paprskům zvětšovacího přístroje kus kartónu s otvorem tak velikým, abychom mohli postupně kus po kuse osvětlovat jen osvětlená místa samotná. Bude to trvat velmi dlouho, několikanásobně déle než osvit stínů – výsledkem by však měla být harmonická zvětšenina. Nadržování můžeme pomoci i místním urychlením vyvolávání a to tak, že v místech, kde obraz vystupuje pomalu a která by zřejmě nedosáhla žádoucí tónové hodnoty, citlivou vrstvu papíru nasáklou vývojkou zahřejeme. Někdy to jde dlaní, některé papíry však na podobné zákroky reagují zažloutnutím, ale i ty většinou snášejí zahřátí opatrným nadýchnutím. Nadržování a místní zahřívání zvětšeniny je fotografy amatéry používáno velmi málo – nedovedu si ale představit fotografa profesionála, který by pracoval jinak. Sotva rozsvítí zvětšovací přístroj, vztáhnou nad papír ruce, jakoby jej žehnali, a šmejdí a rejdí s nimi po celou dobu osvitu. Vypadá to sice trochu legračně, ale díky této legraci dovede zkušený profesionál vyvést výstavní zvětšeninu i z negativu, nad nímž by se amatér marně trápil a nakonec by jej raději zahodil.

Hotové zvětšeniny lze ještě dodatečně tónovat. Při tónování lze docílit téměř libovolný odstín. Některé postupy ale nezaručují barevnou stálost takto zhotovených fotografií. Proto se nejčastěji používá tónování selenem, sirníkem (sepiově hnědý odstín) a chloridem zlatitým-dnes nahrazen roztokem kyseliny šťavelové (modrý odstín).

Digitální zpracování historických negativů

Táborské náměstí v 70. letech 19. století Táborské náměstí v 70. letech 19. století, detail

V době svého vzniku se negativy přenášely na fotografický papír kontaktním způsobem – negativ se položil přímo na fotografický papír a působením denního světla se prokopíroval. Papíry na světle viditelně černaly a nebylo tedy třeba obraz vyvolávat. Stačilo počkat až se obraz pěkně prokreslí a pak jej ustálit. Takto připravené reprodukce vynikaly ve srovnání s dnešními fotografickými papíry velkou ostrostí, množstvím detailů a velkým rozsahem stupňů šedi. Je však třeba poznamenat, že Šechtl pořídil zvětšovací přístroj simplex luminex kolem roku 1900 a stal se tak jedním z prvních, který v Čechách zvětšoval fotografie a to až do velikosti životní, jak uvádí vizitky z roku 1902.

Protože negativy byly obtížné na expozici a tedy kvalita značně náhodná, staří fotografové znali mnoho triků jak i s technicky slabších negativů udělat výborné reprodukce. Používalo se velké množství druhů papírů (které se lišily nejen citlivostí, ale třeba jen barevností podkladu – použití komplementární zelenomodré podložky a hnědé kresby například snadno zvýšila brilanci obrazu). Dlouhá doba expozice umožňovala fotografovi pečlivě zakrýt přesvětlená místa negativu a vyrovnat tak obraz.

Reprodukování negativů na dnešní fotografické papíry je obtížný úkol. Nejen že nelze osvit tak přesně kontrolovat, ale navíc se změnila i gradace dnes používaných negativů. Negativy z počátku století byly mnohem kontrastnější a naopak papíry mnohem měkčí. Nejobtížněji se reprodukují nejstarší kolodiové negativy na kterých se už viditelně podepsal zub času a jejichž vlastnosti se liší ještě výrazněji než vlastnosti bromostříbrných negativů. Pro zvětšení negativů v našem muzeu tak bylo použito několik druhů papírů, speciální ručně míchané vývojky, několik způsobů tónování a dalších fotografických technik k dosažení co nejlepšího výsledku.

Zajímavou alternativou ke klasickému zpracování obrazu je dnes i digitální tisk, který se stálostí obrazu a množstvím prokreslených polotónů v posledních letech přiblížil klasické fotografii. Touto metodou je možné kvalitně reprodukovat i nejstarší a nebo špatně exponované negativy a digitální tisk dnes předčí fotografické zpracování v ostrosti a množství detailů.

Na chodbě můžete shlédnout několik portrétů zpracovaných touto metodou; předlohy vytvořené během našeho projektu digitalizace archivu byly v počítači mírně vyretušovány a vytištěny v rozlišení 1200 DPI na pigmentovém plotru Epson Stylus Pro 9000 ve firmě Fotofast.

Schema sklopného fotografického přístroje

Schema sklopného fotografického přístroje
  1. Čočka hledáčku.
  2. Hlavice šroubu k posunování objektivové části (standardy) nahoru a dolů.
  3. Čočka hledáčku.
  4. Brilantní hledáček.
  5. Zrdcadlo hledáčku.
  6. Měch přístroje.
  7. Zámek přístroje.
  8. Kostra (skříňka) přístroje.
  9. Kožené držadlo.
  10. Mdlá deska (visírka).
  11. Rám a kryt mdlé desky.
  12. Závit pro šroub stativu.
  13. Osa stežejky, na níž jest upevněn odklápějící spodek přístroje.
  14. Ložisko vzpěr.
  15. Vzpěry.
  16. Kolejnice saní.
  17. Stupnice pro zaostřování podle metrů.
  18. Hlavice (trýb) šroubu k posunování objektivové části dopředu.
  19. Objektivová část (standarda).
  20. Kroužek k zavěšení části dvojitého měchu.
  21. Spodek přístroje (odklápěcí)
  22. Zarážka pro nekonečno.
  23. Sáně.
  24. Držátko k vytahování objektivové části.
  25. Závěrka.
  26. Objímka vnitřní čočky objektivu.
  27. Objímka zadní čočky objektivu.
  28. Osa objektivu a přístroje.
  29. Objektiv (nesymetrický anastigmat).
  30. Objímka vnější čočky objektivu.

100 let portrétní fotografie

Chodba muzea

Prohlédněte si galerie

Základem obživy každého fotografa z počátku 20. století byla portrétní fotografie. Zhotovovaly se jednak fotografické vizitky (velikosti dnešních vizitek) a také větší kabinetní fotografie. Až přibližně do 30. let bylo zvykem fotografovat celou postavu. Na chodbě můžete shlédnout malý výběr z mnoha portrétu v archivu v přibližně chronologickém pořadí od nejstarších zachovalých negativů ze 70. let 19. století až po 60. léta 20. století.

Na rozdíl od většiny ostatních vystavených fotografií jsou tyto portréty zpracovány digitálně a to přibližně ve čtyřnásobném zvětšení oproti běžnému formátu kabinetních fotografií. Můžeme si tak prohlédnout i fotografie pořízené z kolodiových negativů, které nelze na dnešní fotografické papíry příliš kvalitně reprodukovat a docenit tak jejich jemnou kresbu.

Projekt digitalizace archivu

Naše digitalizační studio

Během našeho projektu plánujeme všech přibližně 17000 negativů zdigitalizovat a zpřístupnit veřejnosti jak na internetu tak v muzeu na počítači. Doufáme, že se podaří zmapovat celý archiv, určit jednotlivé fotografie a minimalizovat manipulaci s negativy v budoucnosti. (Při prohlížení archivu a práci na publikacích bylo už mnoho negativů poškozeno nebo zničeno).

Každý negativ je scanován ve vysoké kvalitě – 2400 bodů na palec a v 65536 odstínech šedi. I když je možné scanovat negativy na běžném stolním scanneru s adaptérem na průsvitky, donedávna bylo obtížné dosáhnout dobré kvality díky jejich vysoké dynamice – často některé části negativů jsou velmi tmavé jiné pak téměř průsvitné. Staré kolodiové negativy jsou často tak slabé, že okem lze pozorovat jen obrysy. Použitý scanner (Epson 4800) je jedním z prvních ve své kategorii s densitou 3.8 a proto umožňuje kvalitní digitalizaci i problematických negativů. Při plné kvalitě scanner u většiny negativů zachytí zrvno materiálu i nerovnosti v emulzi.

Z běžného negativu vznikne digitální obraz čítající přibližně 800 až 1000 megapixelů. Ty jsou komprimovány bezztrátově ve formátu JPEG2000 tak, že ve výsledku vznikne soubor o velikosti 300 megabajtů, ze kterého pořizujeme 3 kopie. Mezi dubnem a srpnem 2004 jsme zpracovali přibližně 1500 negativů a vzniklo asi 1.3 terabajtu dat. Zpracování jednoho negativu trvá asi 20 minut a proto jsme prací na samotném scanování strávili asi 640 hodin.


Muzeum vzniklo za podpory grantu Jihočeského kraje a města Tábora a díky ochotě a pomoci mnoha dalších, kterým tímto děkujeme.

Rodina Šechtlova, Hubičkova a Škrlovi

Autor: , Google +