Zapomenuté barvy minulosti

Barevná fotografie je starší, než si většina z nás myslí. A hned na začátku je tu problém: na otázku, kdo ji vlastně vynalezl, neexistuje jediná správná odpověď. Mnoho přehledů začíná Maxwellovou demonstrací z roku 1861, protože od jeho tříbarevného principu vede přímá cesta k moderní fotografii. Francouzský odborník na historické fotografické procesy Bertrand Lavédrine a současný výzkum historických materiálů ale vracejí na začátek příběhu Edmonda Becquerela a jeho snímky z roku 1848 označují za první barevné fotografie. Dějiny barvy tak připomínají spíš štafetu: každý z průkopníků vyřešil jiný kus problému.

Francouzský fyzik Alexandre-Edmond Becquerel roku 1848 připravil na postříbřené desce vrstvu chloridu stříbrného a dokázal na ní zachytit sluneční spektrum přibližně v jeho vlastních barvách. Nebyla to kolorovaná fotografie ani tři obrazy složené dohromady: barva vznikala přímo ve fotografické vrstvě působením světla. Několik desek se dochovalo dodnes — například fotografie spektra v Musée Nicéphore Niépce. Na více než 170 let starém snímku jsou barevné pásy stále dobře patrné.

Becquerel přitom objevil postup dříve, než dokázal vysvětlit, proč funguje. Když se roku 1848 sám ptal, jak lze barevný obraz slunečního spektra vysvětlit, odpověděl odzbrojujícím „Je l’ignore…“ — „Nevím.“ O původu barev se vědci přeli ještě více než půldruhého století; moderní analýzy ukázaly klíčovou roli nanočástic kovového stříbra ve vrstvě chloridu stříbrného.

Praktický problém byl horší: obraz nešel pořádně ustálit. Na světle deska dál reagovala, tmavla a barvy mizely; v temnotě naopak mohly přežít velmi dlouho. Barvy tedy uměl vytvořit, ale neuměl je přesvědčit, aby zůstaly. Přesto roku 1855 v Paříži vystavil barevnou fotografii papouška. Pestrobarevné peří bylo pro předvedení nové techniky lákavým námětem, ale snímek nesměl na denní světlo. Podle fotografa Nadara se návštěvníci tlačili u malého zatemněného kabinetu a dovnitř směli po jednom; papoušek byl osvětlen jen plamenem lampy. Nadar vzpomínal na šedé, modré a červené tóny „pozoruhodné intenzity“, které ovšem nevydržely. Fotografie proto dostala přezdívku le perroquet susceptible — „choulostivý papoušek“. Papoušek měl nakonec štěstí: snímek se dochoval a dnes je uložen v pařížském Muséum national d’histoire naturelle.

Jen několik let poté oznámil americký baptistický kazatel a daguerrotypista Levi Hill, že umí fotografovat také v „přirozených barvách“, tedy bez dodatečného kolorování. Roku 1851 vyvolal značné vzrušení — a pak svůj postup tajil, sliboval další ukázky a žádal stále víc času. Fotografové začali být netrpěliví; někteří si stěžovali, že zákazníci odkládají běžné portréty, protože čekají na ty barevné.

Hill vydával fotografické příručky a jeho odpůrci tvrdili, že barevný zázrak je jen reklama na prodej knih. Roku 1856 proto konečně nabídl za tehdy závratných 25 dolarů svazek A Treatise on Heliochromy, který sliboval „úplný, jasný a nezamlčený“ popis Hillotypie. Tady je dobré opravit jednu pěknou legendu: návod v knize opravdu je. Jen je to jedenáctikrokový chemický maraton utopený ve 175 stranách autobiografie, dějin fotografie, dalších receptů a polemik. Moderní badatelé ze Smithsonianu a Getty později zveřejněný postup označili za možnou „kouřovou clonu“.

Ani tím Hillův případ nekončí. Analýza dochovaných desek ukázala, že některé barvy skutečně vznikly fotograficky, zatímco jiným Hill pomohl ručně nanesenými pigmenty. Jeho proces tedy nebyl čistý podvod — jen nedokázal všechno, co o něm autor tvrdil. Hillovi se tak podařil vzácný výkon: být současně průkopníkem i trochu podvodníkem. Když chemie nestačila, přišel občas ke slovu štětec.

Jestliže Becquerel uměl vytvořit barvu, ale nevěděl přesně proč, James Clerk Maxwell se dostal téměř do opačné situace: měl správnou teorii, ale fotografický materiál na ni ještě nebyl připraven. Roku 1861 nechal fotografa Thomase Suttona vyfotografovat tartanovou stužku třikrát — přes červený, zelený a modrý filtr. Tři černobílé obrazy pak promítl přes odpovídající filtry na stejné místo. Na plátně se objevila barevná stužka.

Samotné desky zůstávaly černobílé; barva vznikla až jejich optickým složením. Přesto je to princip, na němž dodnes stojí obrazovky a velká část barevné fotografie. A i tady má historie malý žert: tehdejší kolodiové desky byly k červenému světlu téměř slepé, takže pokus neměl fungovat tak dobře, jak fungoval. Červeným částem stužky zřejmě pomohla citlivost emulze na ultrafialové záření. Maxwell měl správnou teorii — a jeho nejslavnější experiment měl navíc trochu štěstí.

Maxwellův obraz existoval jen tehdy, když byly tři projekce správně složeny. Francouz Louis Ducos du Hauron v letech 1868–1869 popsal, jak ze tří barevných separací vytvořit tři pigmentové obrazy a spojit je do jediné barevné fotografie na papíře. Téměř současně dospěl k příbuzným myšlenkám Charles Cros. Barva už tedy nemusela žít jen na projekčním plátně.

Pro náš příběh je ještě důležitější du Hauronův nápad vměstnat tři barevné složky do jediného obrazu pomocí jemného barevného rastru. Technika jeho doby na to ještě nestačila, ale myšlenka byla na světě. O několik desetiletí později z ní vyrostla rodina aditivních rastrových procesů, kterým se věnuje tato výstava.

Tříbarevná teorie měla podstatného nepřítele: samotnou fotografickou desku. Běžné stříbrné emulze ochotně zaznamenávaly modrou a fialovou, ale zelenou, žlutou a červenou viděly špatně nebo téměř vůbec. Německý fotochemik Hermann Wilhelm Vogel roku 1873 ukázal, že přidáním vhodných barviv lze citlivost bromidu stříbrného rozšířit do dalších částí spektra. Objev byl pro praktickou barevnou fotografii zásadní. Černobílá deska se nestala barevnou; začala však reagovat i na barvy, které předtím téměř neviděla.

Americký vynálezce Frederic Eugene Ives na Vogelův problém navázal poněkud botanickou cestou. Od roku 1879 publikoval metodu, při níž senzibilizoval kolodiobromidové desky chlorofylem získaným z listů barvínku či příbuzných rostlin. Chlorofyl fotografii nebarvil nazeleno; pomáhal emulzi reagovat na širší rozsah viditelného světla. Ives pak mohl barevné předměty převádět do černobílého obrazu věrněji a takové desky používat pro tříbarevné separace.

Ve své autobiografii Ives vzpomínal, že jeho první publikaci skoro nikdo nebral vážně. Když se po letech jednoho profesora zeptal proč, dostal prý odpověď, že tvrzení znělo tak neuvěřitelně, že autora považoval za „self-deluded crank“ — pomateného podivína, který věří vlastnímu omylu.

Ještě významnější byl jeho Kromskop. Zvláštní fotografie obsahovala tři černobílé záznamy barevných složek a optický přístroj je skládal zpět do plnobarevného obrazu. K tomu použil tři skleněné barevné filtry — červený, zelený a modrý — a dvě polopropustná zrcadla, podobně jako u kouzelnického triku. Ives později vyrobil i stereoskopickou verzi. Ve svých pamětech píše, že někteří diváci při demonstracích zakrývali rukou skutečný barevný předmět položený vedle Kromskopu, aby se přesvědčili, že v přístroji nevidí jen jeho odraz. Háček byl prostý: bez Kromskopu zůstával samotný fotografický záznam černobílý.

Francouzský fyzik Gabriel Lippmann se pokusil celý tříbarevný problém obejít. Za mimořádně jemnou fotografickou emulzi umístil při expozici zrcadlo z tekuté rtuti. Dopadající a odražené světlo vytvořily ve vrstvě stojaté vlny a po vyvolání v ní zůstala mikroskopická struktura, která při vhodném osvětlení znovu odrážela odpovídající barvy. Žádná barevná barviva, žádný rastr — barva byla zakódována ve struktuře samotné emulze.

Byla to fyzikálně nádherná metoda a Lippmann za ni roku 1908 dostal Nobelovu cenu za fyziku. Jenže expozice byly dlouhé, výroba náročná, snímky se obtížně kopírovaly a barvy bylo nutné pozorovat správným způsobem. Lippmann tak vytvořil jednu z nejelegantnějších metod v dějinách fotografie — a zároveň jednu z nejkrásnějších technologických slepých uliček. Lippmannovy fotografie jsou zastoupeny ve sbírkách Národního technického muzea; vývoji barevné fotografie se věnuje jeho stálá expozice Interkamera.

Adolf Miethe byl německý fotochemik, optik a prakticky založený konstruktér. Spolu s chemikem Arthurem Traubem vyvinul nový panchromatický senzibilizátor, který výrazně rozšířil citlivost fotografických desek i v červené části spektra. Jejich patent z roku 1902 přitom přímo navazoval na Vogelovo starší použití cyaninu: objevy se přes všechny spory skládaly jeden na druhý.

Miethe zároveň navrhl tříbarevný fotoaparát, který pro něj v Berlíně vyráběl Wilhelm Bermpohl. Na jednu podlouhlou desku se postupně pořídily tři černobílé snímky přes různé barevné filtry. Výsledky už mohly být překvapivě kvalitní, ale expozice následovaly jedna po druhé. Kamera tedy uměla zaznamenat barvu — pokud byl svět ochoten se po dobu tří expozic přestat hýbat.

Kolem roku 1903 tak už byly hlavní díly skládačky připravené: správná tříbarevná teorie, fotografické desky citlivé na široké spektrum i praktické kamery. Zůstával problém jednoduchosti — pro jeden barevný obraz bylo stále třeba vyrobit tři přesně souhlasící záznamy.

Když jsme v předchozím článku opustili Mietheho tříbarevný fotoaparát, byl základní problém barevné fotografie vlastně vyřešen. Jenže pro jediný barevný obraz bylo stále třeba pořídit tři černobílé záznamy a potom je znovu složit pomocí tří promítaček nebo zvláštního prohlížecího přístroje.

Rastrové procesy nabídly jednoduchý trik: nerozdělit fotografii na tři expozice v čase, ale na tisíce či miliony mikroskopických políček na ploše. Před panchromatickou černobílou emulzi se vložil jemný barevný filtr — pravidelné čáry, čtverečky nebo náhodná mozaika barevných prvků. Každý drobný kousek emulze tak dostal informaci jen o jedné části spektra. Po zpracování stříbrný obraz fungoval jako mikroskopická maska a při pohledu přes odpovídající barevný rastr se jednotlivé body znovu složily v oku do barevného obrazu.

Jedním z prvních lidí, kteří dokázali takový systém přesvědčivě vyrobit, byl irský fyzik John Joly z Trinity College v Dublinu. Už roku 1893 si svůj rastr nechal patentovat v Británii; v polovině 90. let se jeho systém dostal do praktického provozu. Jeden rastr se používal při expozici a druhý při prohlížení pozitivu. Barevná fotografie tak vznikla jediným stisknutím spouště, ale vyžadovala něco, co se stane pro všechny oddělitelné rastry prokletím: téměř dokonalou registraci černobílého diapozitivu a prohlížecího rastru.

Kdo to ale vynalezl první? Tady se historie rychle mění v patentovou hádku. Ducos du Hauron princip mikroskopického barevného rastru popsal už v 60. letech 19. století, ale neměl technologii, která by jej dokázala spolehlivě vyrábět. Američan James William McDonough podal roku 1892 patenty na fotografický barevný rastr tvořený náhodnou mozaikou z obarvených částic. Joly pak přišel s praktickým rastrem z pravidelných čar. McDonough svůj původní zrnitý systém rychle opustil a přešel k čarám velmi podobným Jolyho, jen jemnějším. Spor dobře ukazuje, kde byl skutečný problém: nikoli barevný rastr vymyslet, ale vyrobit jej přesně, levně a ve velkém. Jolyho a McDonoughovy rýsovací stroje byly pomalé a dokázaly připravit jen několik velkých rastrů denně. Výroba tak zůstávala příliš drahá pro skutečně masový provoz.

Bratři Louis a Auguste Lumièrové — dnes známí hlavně díky kinematografu — měli proti jednotlivým vynálezcům jednu velkou výhodu: už provozovali jednu z největších továren na fotografické desky v Evropě. Louis Lumière místo pravidelné mřížky použil náhodně rozházené mikroskopické částice — zrnka bramborového škrobu obarvená na oranžovou, zelenou a fialovou. Patent byl podán roku 1903, proces veřejně představen roku 1904 a po dalších letech vývoje se Autochrome dostal roku 1907 na trh.

Zrnka měla jen asi 12 až 15 mikrometrů. Tři barevné dávky se smíchaly, nanesly v jediné vrstvě na sklo a mezery se zaplnily jemným černým práškem ze sazí, aby tudy neprocházelo nefiltrované bílé světlo. Na rastr se potom nanesla panchromatická černobílá emulze. Na běžné desce tak pracovaly vedle sebe miliony miniaturních barevných filtrů.

Roku 1907 tak vznikl první industrializovaný a komerčně úspěšný proces barevné fotografie. Během následujících desetiletí vzniklo podle odhadů kolem 20 milionů autochromových desek. Každý autochrom byl navíc jedinečným fyzickým originálem: náhodný barevný rastr a stříbrný obraz byly spojeny v téže desce a jejich přesná struktura patřila k sobě. Kopírování bylo obtížné a poškození nebo vyblednutí rastru měnilo přímo barvy obrazu.

Britské procesy Paget a Finlay fungovaly podobně jako Jolyho desky. Do fotoaparátu se vložil barevný rastr před běžnou panchromatickou desku — tedy fotografickou desku citlivou na většinu viditelného spektra. Vznikl černobílý negativ, v němž byla informace o barvách zapsána v jemné struktuře rastru. Z něj šlo udělat několik pozitivů a každý pak spojit s prohlížecím barevným rastrem. Jeden expoziční rastr tak mohl posloužit k mnoha snímkům a z jediného negativu bylo možné vyrobit více barevných kopií. Pravidelné rastry byly navíc průsvitnější než Autochrome, takže potřebovaly kratší expozice.

Clare Livingstone Finlay věnoval vývoji barevných procesů mnoho let. Jedním z prvních britských systémů byl Thames Colour Screen, prodávaný od roku 1908. Jeho rastr tvořily červené a zelené kruhové prvky s modře zbarveným prostorem mezi nimi. Na tuto větev navázal Paget Color Screen, uvedený roku 1913 firmou Paget Prize Plate Company; ten používal pravidelnou síť drobných barevných čtverečků. Systém se roku 1929 vrátil na trh ve vylepšené podobě jako Finlay Colour. Oddělitelný rastr měl proti Autochromu velkou výhodu: fotografie bylo možné kopírovat. Nevýhodou zůstávala vysoká cena a nutnost velmi přesné registrace.

Sám Finlay je přitom malá historická detektivka. Na internetu se stále objevuje chybné jméno „Clare Elizabeth Finlay“. Patentové dokumenty jsou ale jednoznačné: vynálezce se jmenoval Clare Livingstone Finlay. O jeho životě je překvapivě málo snadno dostupných spolehlivých informací. Jeho systém se ale dostal až ke královskému dvoru: Finlay Colour Ltd. je kreditována u oficiálních barevných portrétů krále Jiřího V. a královny Marie z roku 1935 a barevné snímky královské rodiny se tímto systémem objevují opakovaně. Fotograf Oscar Jordan pak fotografoval stejným procesem americké prezidenty Herberta Hoovera a Franklina D. Roosevelta.

Francouzský vynálezce Louis Dufay přišel s vlastním pravidelným rastrem už před první světovou válkou. Jeho Dioptichrome používal geometrický vzor barevných čar a existoval v podobě integrovaného i oddělitelného rastru. První život systému byl poměrně krátký. Mnohem zajímavější je jeho druhé dějství.

Od poloviny 20. let investovala do procesu britská firma Spicers. Technický vývoj vedli Thomas Thorne Baker a francouzský inženýr Charles Bonamico spolu s Dufayem. Z jejich práce vyrostl Dufaycolor s pružnou filmovou podložkou. Barevný rastr už nemusel být skleněnou destičkou v kazetě; mohl procházet fotoaparátem či filmovou kamerou jako 16 mm nebo 35 mm film. Vyráběla se i verze na svitku. Dufaycolor se stal nejúspěšnějším pokusem přenést klasický mikrorastrový princip do kinematografie. Ve 30. letech se podařilo výrazně zlepšit i kopírování a zavést negativ-pozitivní postup, i když kopie zůstávaly jedním ze slabších míst systému. Barevný film z korunovace Jiřího VI. v roce 1937 pak udělal velký dojem na veřejnost i filmový průmysl. Thorne Baker má pro náš příběh ještě jednu pěknou odbočku: zabýval se také přenosem obrazů na dálku, napsal knihu Wireless Pictures and Television a roku 1930 přednášel Television Society o televizi v přirozených barvách.

V polovině 30. let se objevila konkurence, která pravidelný barevný rastr nakonec vytlačila z běžné fotografie. Kodachrome přišel na trh roku 1935 a Agfacolor Neu roku 1936. Místo tří barevných složek vedle sebe ukládaly informaci o barvě do několika citlivých vrstev nad sebou. Výsledný obraz vytvářela subtraktivní barviva — azurové, purpurové a žluté. Kodachrome je vytvářel během složitého laboratorního zpracování, zatímco Agfacolor měl barvotvorné složky přímo v emulzních vrstvách.

Přechod je krásně vidět v časopise National Geographic, který ve 30. letech používal několik konkurenčních systémů zároveň. V roce 1938 otiskl 222 snímků Finlay Colour, 69 Dufaycolorů a jen 62 Kodachromů. O rok později bylo Kodachromů už 317, Finlayů pouze 47 a Dufaycolorů 93. Během několika let se fotografové časopisu od rastrových procesů prakticky odvrátili.

Nebyla to jen soutěž o obrazovou kvalitu. Dufaycolor a Finlay stály proti Kodaku a Agfě — podnikům s výzkumnými laboratořemi, výrobní kapacitou a propagačními prostředky zcela jiného řádu. Vítězství vícevrstvých materiálů tak bylo nejen technické, ale i průmyslové.

Příběh by mohl skončit ve 30. letech, jenže staré nápady mají sklon se vracet. Roku 1977 uvedl Polaroid Polavision, instantní barevný systém pro Super 8, který opět používal černobílou fotografickou vrstvu a mikroskopické barevné proužky. Technicky byl pozoruhodný a obchodně nešťastný: byl tmavý, drahý a přišel právě ve chvíli, kdy domácí video ukazovalo pohodlnější budoucnost.

Roku 1983 následoval Polachrome, instantní 35 mm diapozitivní film zpracovatelný během několika minut v malém stolním přístroji. Pod mikroskopem v něm opět najdeme pravidelné RGB čáry. Sto let po Jolyho rýsovacím stroji tedy stejná základní myšlenka stále fungovala.

Pozoruhodnou vlastností rastrových procesů je, že samotný záznam barev v černobílé fotografické emulzi může být velmi stálý. Mnohé snímky dnes působí vybledle hlavně proto, že barviva barevného rastru stárnou a rozpadají se. Černobílý stříbrný záznam, který nesl informaci o barvách, přitom často zůstává zachovaný.

Rané barevné diapozitivy jsou kvůli citlivosti barviv na světlo obtížně vystavitelné v originále. Dokud navíc nebyla dostupná kvalitní digitální reprodukce, bylo těžké jejich vzhled věrně zprostředkovat. I proto se na značnou část této etapy barevné fotografie postupně zapomnělo.

Princip mozaikové aditivní fotografie se však vrátil s digitálními fotoaparáty. CCD nebo CMOS snímač se skládá z mřížky světlocitlivých bodů, které samy nerozlišují barvu. Před nimi leží barevná maska — nejčastěji Bayerův filtr — nápadně podobná rastrům Pagetu a Finlaye. Každý bod tak změří jen jednu barevnou složku. Zbývající dvě dopočítá software při tzv. demozaikování a vytvoří plnobarevný obraz.

Právě tato podobnost je důvod, proč jsou dnešní digitální metody pro ranou rastrovou fotografii tak užitečné. Počítač umí přesně to, co bylo před sto lety mechanicky nesmírně obtížné: pracovat s miliony drobných prvků, měřit jejich polohu a skládat z nich obraz.

Stoletý rastrový negativ se proto dá trochu přirovnat k analogovému RAW souboru. Barevný obraz v něm není hotový, ale data potřebná k jeho sestavení často stále existují. Na této myšlence stojí projekt Color-Screen. První verze vznikla narychlo pro výstavu Muzea fotografie Šechtl a Voseček v roce 2013, když Mark Jacobs v digitalizované Matsonově sbírce Library of Congress rozpoznal negativy pořízené procesem Finlay Colour. Jan Hubička pak během několika nocí napsal první program, který z nich dokázal znovu složit přibližný barevný obraz.

Dnešní Color-Screen je mnohem dál. Nejde jen o to získat líbivý barevný obraz, ale co nejpřesněji odpovědět na otázku: jak mohla fotografie vypadat v době svého vzniku?

Původní fotografii je třeba digitalizovat tak, aby se co nejlépe zachovala informace zakódovaná v jemném rastru. To vyžaduje velmi vysoké rozlišení — 150 megapixelů i více. U diapozitivu s dochovaným barevným filtrem navíc pomáhá snímání v infračerveném světle, v němž barviva rastru téměř zmizí a zůstane hlavně černobílý stříbrný obraz.

To zní jednodušeji, než to ve skutečnosti je. Rastr Pagetu, Finlaye nebo Dufaycoloru je sice pravidelný, ale sken není ideální geometrickou kopií fotografického materiálu. Deska může být nepatrně natočená, film se mohl za desítky let smrštit, emulze se deformovala a skener nebo reprodukční objektiv přidávají vlastní zkreslení. U velkých předloh navíc často vzniká digitální obraz spojením několika dílčích snímků.

Color-Screen proto nejprve hledá geometrii rastru: jeho rozteč, natočení a přesnou polohu vůči fotografickému obrazu. Nestačí vědět, že čtverečky jsou například přibližně desetinu milimetru od sebe. Posun o zlomek jediného barevného políčka už může zaměnit červené měření za zelené a vytvořit falešné barvy. Registrace se proto průběžně přizpůsobuje i místním deformacím předlohy.

Ani špičkový makroobjektiv nedokáže jemný rastr přenést dokonale. Stačí malé rozmazání a kontrast mřížky klesne — s ním i sytost rekonstruovaných barev. Color-Screen proto odhaduje, jakou neostrost přidal objektiv a digitalizační zařízení, a snaží se tuto ztrátu opatrně kompenzovat.

Pokud se fotografie dochovala jako negativ, je třeba napodobit i laboratorní krok, při němž se z negativu vyráběl černobílý diapozitiv. Model vychází z naměřených vlastností fotografických materiálů a z digitálních simulací filmového materiálu, podobných těm, které se dnes používají při tvorbě filmových efektů.

Demozaikování převede vzorky z jednotlivých barevných políček do souvislého obrazu a odstraní rušivou strukturu rastru. Teprve potom lze snímek kvalitně zobrazit na monitoru nebo vytisknout na papír. Moderní algoritmy zpracování obrazu tu tedy pracují s informací, kterou historická fotografie zakódovala opticky.

Abychom se přiblížili původnímu podání, musíme znát také barvy samotného rastru v době výroby. Na tom stále pracujeme. U Dufaycoloru se však podařilo dohledat historická kolorimetrická měření v systému CIE 1931, který se používá dodnes. Z nich lze odhadnout, jak se původní filtr lišil od dnešního vybledlého.

Na projektu pracuje Jan Hubička spolu se studenty Lindou Kimrovou a Melicharem Konečným. Projekt by ale nebyl možný bez spolupráce s institucemi a firmami: American Museum of Natural History, Digital Transitions (DT Heritage), Franklin D. Roosevelt Presidential Library and Museum, Library of Congress, National Geographic Society, State Library of New South Wales a Zeutschel GmbH. Za konzultace a pomoc s výzkumem děkujeme také odborníkům v oblasti historické fotografie: Luisa Casella, Janine Freeston, Hanin Hannouch, Mark Jacobs, Bertrand Lavédrine, Sylvie Pénichon, Alice Plutino, Giorgio Trumpy a Gawain Weaver.

Výstava představuje jen malý vzorek fotografií, které se zatím podařilo najít, kvalitně digitalizovat a rekonstruovat. Sbírky rané barevné fotografie bývají malé, zapomenuté a rozptýlené v muzeích a knihovnách po celém světě. Vedle dalšího vývoje rekonstrukčních metod je proto cílem projektu vytvořit co nejúplnější katalog dochovaných snímků a spolupracovat s institucemi na jejich kvalitní digitalizaci. V archivech tak možná stále čekají další barevné fotografie, které dnes vypadají jen jako černobílé negativy.