Marie Šechtlová: Fotografické příběhy

Není to tak dávno, co jsme z bytů vyhazovali věci na tenkých nožkách, které navíc zásadně nebyly kolmé. Společně se skořepinovými plastikovými židlemi spočívajícími na chatrných ornamentálních podstavcích z železných prutů, plochami barevných střepin, papírovými cylindry a trojcípými nástropními světly zdobenými geometrickými ornamenty, v nichž se usazoval prach, staly se z nich symboly nepoužitelnosti, nazývané „bruselský sloh“ nebo jednoduše „brusel“. Snad jsme je přímo nenáviděli jako něco, co napřed zaujalo a pak se to ukázalo být jen omezeně použitelné, navíc s nebývale krátkou záruční lhůtou. Čím to tedy je, že dnes tyto předměty vidíme jinak? Že všechny bývalé nostalgie vystřídala nostalgie po šedesátých letech? A co vlastně vidíme jinak?

Možná je to tak, že dnes, když už tyto předměty nepoužíváme, a když se vinou omezené životnosti staly vzácnými, vidíme jinak jejich ustrojení. Místo funkčnosti (ostatně ne vždy nefunkční) vidíme jejich krásu, místo skořepin bez obsahu najednou máme jako na dlani jejich duši. Ve srovnání s dnešním dekorativismem, který se ještě neaklimatizoval po převozu ze západu, může nám skořepina šedesátých let připomenout svou smělostí křivku, opisující první let do vesmíru. Máme od předmětů šedesátých let dostatečný odstup, abychom od nich nevyžadovali služebnost a abychom vnímali jejich snové rozměry, v mnohém blízké třeba meziválečným avantgardám. Tehdy byl tento příbuzenský vztah utajován, dnes se už nedá popřít.

Málokde jinde doznal bruselský styl takového rozvoje, jako u nás. Byl všude, i ve fotografii. Marie Šechtlová patřila k jeho vyznavačkám, i když se pohybovala po daleko širším poli. Tehdy byla snad známější, než fotografky Eva Fuková, Běla Kolářová a Emila Medková, manželky pražských umělců. Fotomontážními metodami měla blízko hlavně k první z nich. Její způsob byl však méně pražský a víc evropský, nebo přímo bruselský. Obě fotografky se setkaly roku 1966 v knížce o New Yorku (Eva Fuková, Miloň Novotný a Marie Šechtlová, New York, Praha 1966). Marie Šechtlová si v ní vyznačila místo průkopnice barevné fotografie v Čechách svými barevnými fériemi vytvářenými liniemi světel nočního města. Bylo to tehdy něco nevídaného. Také mnohé další fotografie tlumočí zážitky z těžce vydobytých cest po světě, především do Paříže, Bruselu, ale také do Moskvy a Petrohradu, tehdejšího Leningradu.

Jádrem díla Marie Šechtlové z šedesátých let jsou však fotografie a fotomontáže, definující styl umělecké fotografie tehdejší doby. Dosavadní historie fotografie není ničím jiným než sledem způsobů, jak dosahovat pomocí mechanického zobrazování, probíhajícího mimo lidskou vůli, uměleckého účinu. Šedesátá léta si zvolila grafický způsob, redukci šedé škály, kontrast černé a bílé. Marie Šechtlová však volila spíše jemnější dialog mezi šedou neostrostí a tmavší obrysovou zřetelností. Právě ona s přehledem proměňovala lidskou postavu v dekor, úžasný svou přirozeností. Vždyť to byla stále fotografie. Vržené stíny a často i tělové linie na jejích fotografiích jsou někdy obdobou architektonických a designových skořepin, které tehdy dobývaly svět.

Dějiny české fotografie zatím do značné míry splývají s dějinami pražské fotografie. V Táboře se však naplňuje imperativ doby: mysli globálně, jednej lokálně. Intenzívní obnova rodinné tradice atelieru Šechtl & Voseček se stává jednou z významných složek celku Tábora a zároveň jedním z drobných ohnisek evropské fotografie, do níž se dnes dobývá kdekdo. V internetovém světě je to možné nesrovnatelně snadněji než kdykoli dřív, vždyť dnes skutečně začínáme žít v „globální vesnici“ o níž kdysi psal Marshall McLuhan. Genius loci se ozývá i v touze Marie Šechtlové experimentovat, vždyť i zde existovala polozapomenutá tradice avantgardní skupiny Linie a její fotografické sekce Fotolinie. Stínohry, fotomontáže a další experimenty Josefa Bartušky nebo Karla Valtera ve třicátých letech minulého století vycházely z názoru na fotografii, který byl aktuální i pro Marii Šechtlovou.

Další dobově příznačnou dimenzí tvorby této autorky bylo sepětí s literaturou, především s poezií. Básníka Jana Nohu inspirovaly fotografie Marie Šechtlové k pozoruhodným veršům, ona na oplátku ilustrovala jeho ódu na Jižní Čechy.

Tehdejší rozpětí tvorby Marie Šechtlové sahalo od fotomontáží až k pouličním momentkám a v obou oborech dokázala autorka mnoho. Překvapivě však jak fotomontáže, tak momentky mohly koexistovat vedle sebe, nijak si vzájemně nevadily a mohly se uplatnit i jako ilustrace. Momentky, vycházející jako u všech našich fotografů z obdivu k dílu Henriho Cartier-Bressona, jehož monografie zahájila v roce 1958 edici Umělecká fotografie, se mohou směle postavit vedle prací Dagmar Hochové nebo Miloně Novotného.

Neméně obdivuhodné jsou však i portréty a akty této autorky. Akty si teprve probojovávaly cestu v socialistické prudérii, mezi portréty zase najdeme emigranty Josefa Šímu a Jiřího Voskovce. Aktivita Marie Šechtlové byla v šedesátých letech obdivuhodná a má své místo v historii české fotografie zajištěno.

Začátkem šedesátých let panovala v Čechách nálada velice tísnivá. Komunistický režim trval již 12 let a po nezdařeném pokusu Maďarů osvobodit se padala tíseň na všechny, kteří se domnívali, že komunistická diktatura je jen přechodná. Spisovatelé i umělci hledali způsob jak najít optimismus pro život a nacházeli ho v „Poezii všedního dne“.

Mne tehdy oslovila báseň Jana Nohy Jeden druhému. Doplnila jsem ji fotografiemi a tento cyklus v celostátní soutěži Fotografie získal první cenu.

Pro Jana Nohu to bylo také povzbuzení. Sám totiž prožíval trpké chvíle. Jiří Pištora o něm později píše: „Jeho otevřenost a čistota jsou pro náš vkus příliš zranitelné. Byl, tuším, poslední z levicových intelektuálů, kteří vyslovili nahlas svůj protest proti justičním vraždám v sovětském Rusku – v roce 1962 byl kvůli tomu naposled vyslýchán – ti, které navždy zbavil alibi nevědomosti, mu nikdy neodpustili.“

Z naší spolupráce vznikly později knihy Všechny oči a Praha na listu růže. Další cykly fotografií byly inspirovány díly Fráňi Šrámka, Františka Hrubína, Vítězslava Nezvala, Františka Kožíka a dalších.

V září roku 1963 mě pozvala do Brna moje přítelkyně Hana Schleeová. Slibovala: „To si zafotíš, proti nám na stadionu rozložil své šapitó cirkus Jerevan.“ Měla pravdu, obdivovala jsem jejich artistické výkony, jejich neúnavnou práci se zvířaty, neopakovatelné gagy mima Jengibarova. Místo krátké návštěvy jsem se zdržela 10 dní. Asi po roce se mi stala tato neuvěřitelná příhoda. Jela jsem autem z Můstku na Národní třídu. Tehdy se tudy ještě jezdilo. Na této frekventované křižovatce jsem náhle pocítila něčí upřený pohled. Zapátrala jsem v davu a poznala jsem krotitele lvů z cirkusu Jerevan. Asi mě též poznal. Jeho pohled byl tak sugestivní, že už jsem se nedivila jeho úspěchům s divokými zvířaty. Zní to neuvěřitelně, ale je to pravda. Z toho jsem usoudila, že cirkus Jerevan hostuje v Praze. Navštívila jsem je a přinesla jim fotografie. Měli velkou radost.

V roce 1963 jsem měla možnost se skupinou výtvarníků navštívit Moskvu, Leningrad a Kyjev. Náš průvodce se rozhodl, že musíme vidět všechna muzea a galerie. Bylo to zajímavé, ale já chtěla fotit lidi. Na velvyslanectví mi poradili letní sídlo umělců, kde jsem se setkala se zajímavými spisovateli – Konstantinem Paustovským, Leonidem Leonovem, Kornějem Čukovským. Ten obzvlášť byl ochoten pózovat před kamerou, převlékl se i do taláru. Atmosféra byla velice přátelská a kupodivu se zdálo, že mé školní ruštině docela rozumějí. Také Stěpan Ščipačov mě pochválil: „Vy charašo gavaritě parusky “. Když jsem se na velvyslanectví dotazovala na adresy Jevgenije Jevtušenka a dalších básníků, jejichž díla byla v té době u nás tabu, byla jsem upozorněna, abych po nich raději nepátrala, protože bych mohla dopadnout „jako Špejbl“. Hurvínek se ze Sovětského svazu vrátil, protože na dotaz, jestli viděl ten velký pokrok v SSSR, řekl, že viděl. Když se ho ptali, kde má taťuldu, tak smutně odvětil „Ten tam zůstal, on to neviděl.“

Zase zcela jiná atmosféra než v Moskvě – Ermitáž, Jehla Admirality, námořníci, Petrodvorec. Co bylo ale pro nás zcela neobvyklé – bílé noci – všude stále zvláštní světlo. Kde by to bylo nejpatrněji vidět? Z celého zájezdu jen malíř Vladimír Paleček byl ochoten to jít se mnou prozkoumat. Vydali jsme se večer do Finského zálivu. Cestou z mostu bylo vidět velkou budovu, ve které se ve všech oknech odráželo zářivé světlo. Vladimír vytáhl skicák, já jsem seběhla k řece, abych to měla ještě znásobené odrazem ve vodě. Ozval se ostrý hvizd a Vladimír byl zatčen, že dělá „špionážní rysunky “. Mladík, který měl jakýsi odznáček, nás vedl na milici. Čekání, vyslýchání – nakonec nás pustili. Ztrátu času nám chtěl tento mladík vynahradit tím, že nám ukáže kratší cestu. Po chvíli byl ale zatčen i s námi. Ke konci naší cesty se přidala ještě další hlídka a zatoulaný pes. Moře bylo tiché jako rovná rozsvícená čára. Vyfotila jsem alespoň Vladimíra. V časopise vyšla tato fotografie pod názvem Finský záliv. Vladimír si stěžoval, že mu tak od těch dob přátelé říkali.

Právě když jsem se vrátila ze zájezdu do SSSR, oznámil mi můj muž, že mě přihlásil na zájezd do Ameriky, opět s výtvarníky. Sám jako bývalý živnostník by nedostal k výjezdu do zahraničí povolení. Byla jsem pochopitelně ráda, ale šlo o to, kde vzít peníze na zálohu, která se musela zaplatit ihned. Cena zájezdu byla 14 tisíc korun a ještě 3.500 korun na výměnu 100 dolarů. Ty byly určeny na tuzéry, které jsme byli povinni nechávat v hotelích za drobné služby. Šla jsem do České spořitelny vybrat z vkladní knížky posledních 7 tisíc, načež jsem ke svému radostnému překvapení zjistila, že jsem na tuto knížku vyhrála 250% vkladu.

Do Ameriky jsme měli letět na Světovou výstavu, pořádanou v New Yorku roku 1964. Kromě nás tří fotografů (Miloň Novotný, Eva Fuková a já) letěli také herci Jiří Šlitr, Otakar Fuka, Stanislav Fišer, sklářská výtvarnice Ludvika Smrčková a další. Někteří z 32 výtvarníků byli v KSČ a ty si americký konzulát prověřoval. Tím se náš odjezd podstatně oddálil. Program zájezdu byl velice bohatý, přestože jsme přijeli na Světovou výstavu až po jejím ukončení. Navštívili jsme Galerii Guggenheim, čínskou čtvrť, Empire State Building, interiéry budovy Spojených národů. A já fotila a fotila! Z prací nás třech fotografů vznikla kniha New York.

Snad Nikdy v životě jsem nebyla tak oslněná jako tehdy. U nás bylo vše smutné a šedivé. Tam všechno zářilo dlouho do noci. Bylo tam opravdu co fotografovat. Poslední den našeho zájezdu jsem chtěla ještě všechny ty dojmy zachytit a najednou jsem si uvědomila že je po půlnoci a ulice se začínají vylidňovat. Měla jsem spoustu aparátů a začínala jsem mít strach. Přesto, že jsem byla blízko hotelu, ztratila jsem orientaci. Zamávala jsem na kolemjedoucí policejní auto. Zastavili mi a já nastoupila. Potom se začali vyptávat a já po zkušenosti ze SSSR, kde jsem byla při focení několikrát zatčena, jsem měla obavu, že mě vezou opačným směrem na stanici. Na moje zoufalé volání že bydlím v hotelu Pátá avenue, který se jmenuje podle ulice ve které se nachází, jen mávli rukou. Dolovala jsem ve své brašně vizitku hotelu a vyndavala při tom různé objektivy. Významně se na sebe podívali a jeli dál nočním městem. Byla jsem zoufalá, viděla jsem se zatčená, vyslýchaná a pochopitelně úplně ztracená. Najednou auto prudce zabrzdilo, policista mi otevřel dveře a já stála před svým hotelem. Myslím že jsem zapomněla poděkovat. Teprve později jsem si uvědomila, že mě opravdu vezli opačným směrem. Pátá avenue je totiž jednosměrná.

Před odjezdem do Ameriky mě napadlo, že nafotografuji jeden celý den v životě Jana Wericha a jeden den Jiřího Voskovce. Janu Werichovi se můj nápad líbil. V New Yorku jsme měli program velice nabitý, vyjížděli jsme vždy v 9 hodin ráno. Při mém ranním telefonátu Janu Voskovcovi se rozespale ozvalo: „To jsem si mohl myslet – Čech! Kdo jiný by takhle brzy ráno volal.“ Přesto byl ale vstřícný a řekl mi, abych se ozvala za dva dny. V ten den jsme měli projížďku lodí kolem Manhattanu. Ráno volat jsem si již netroufla a po návratu mi Jiří Voskovec bohužel řekl, že právě tento den si pro mne udělal čas a teď tedy že už ho moc nezbývá. Určil místo schůzky v Greenwich Village a po několika snímcích mě pozval domů, kde jsem ho ještě vyfotografovala s jeho paní. Potom mě odvezl do divadla, kde ten večer hrál v Duerrenmattových Fyzicích. Při představení se fotografovat nedalo, mám tedy jen několik snímků a také velkou pohlednici, kde mi děkuje za fotografie. Omlouvá se, že se s poděkováním zdržel, ale neopomněl dodat: „Vy jste také moc expresní nebyla!“ Jan Werich napsal k mým snímkům pro časopis Vlasta hezký článek, který vyšel v prosinci 1964.

V roce 1965 jsem měla mimořádnou možnost vystavovat v Bruselu. Skončila mi výstava v galerii Fronta v Praze, a tak bylo třeba cyklus fotografií převézt do Bruselu autem. Díky tomu dostal povolení k výjezdu i můj muž. Netušili jsme, jaké vzniknou s převozem fotografií problémy. Na hranicích s Německem chtěli peněžní záruku. Podivili se, že máme pouze 50 dolarů. Více nám u nás nepovolili vyměnit. Na druhém konci Německa nám peníze vrátili, ale znamenalo to, že jsme museli jet non-stop, protože jsme neměli na nocleh. Výstavu jsme nainstalovali, byli jsme pohoštěni a na cestu zpět jsme dostali lahvinku výborného koňaku a poukázky na benzin z našeho velvyslanectví. Takto vybaveni jsme se rozhodli vrátit se zpět přes Paříž. Tam se mi naštěstí podařilo uplatnit v časopise „Photo-Ciné Revue“ fotografií a za honorář jsme mohli pobýt celý týden v předvánoční Paříži. Byl to pro nás neopakovatelný zážitek.

Nevím, proč jsem se rozhodla připravit cyklus Hudba. Ráda jsem v mládí zpívala. Ve škole s panem prof. Vaníčkem, doma s maminkou. Ale hru na housle jsem nenáviděla. Otec se rozhodl, že budu učitelkou jako jeho pět sourozenců a k tomu ovládat nějaký hudební nástroj bylo nutné. Tak ráda bych byla svůj volný čas využila jinak, ale otec byl neúprosný. Z té doby asi ve mně zůstala představa, jaké by to bylo senzační, kdyby nástroje hrály samy. Člověk by šel přírodou a náhle by slyšel z koruny stromů znít nádherné tóny houslí. V jezu by se třpytily klávesnice klavíru se svým trylkováním a ptáci by vynášeli velebnou píseň varhan k nebesům. Připravila jsem cyklus Hudba a obeslala jím celostátní soutěž SČVU k 20. výročí osvobození ČSSR. Z celých jižních Čech jsme byli oceněni jen dva, grafik František Peterka a já. Byla to pro mne velká čest.

… a má nádherný výhled. Také jsem měla to štěstí, že jsem mohla celé jižní Čechy shlédnout z této perspektivy v roce 1966. Letěla jsem vojenskou helikoptérou, která měla vysazené dveře, s kapitánem, který na požádání obkroužil každé zajímavé místo znova a znova. Obdivovala jsem všechnu tu nádheru: hrady, zámky, zákruty řek, rybníky, jezera, přehrady. Jen nad lesy jsem měla tísnivý pocit. Letěli jsme často tak nízko, že jsem si snad mohla utrhnout šišku ze stromu, kdybych více natáhla ruku. Po několikahodinovém letu jsem se zcela ohlušená vypotácela jak opilý námořník. Všechny negativy jsem potom musela dát ke kontrole vojenské cenzuře. Ze snímků jsem připravila knihu o jižních Čechách. Bohužel s normalizací po roce 1968 byla spojena výměna závažnějších funkcí. Nový ředitel Krajského nakladatelství knihu nevydal. Vyšel jen soubor fotografií na pokračování v Jihočeské pravdě pod názvem „Ztratil se scénář“.

Při své návštěvě Paříže v roce 1967 jsem si vzpomněla na byt Jiřího Voskovce, plný obrazů Josefa Šímy. Zmínil se tehdy, že Josef Šíma je jeho duchovní otec, a až budu jednou v Paříži, že mu to mám říct. Josef Šíma mě a mého manžela vlídně přijal, fotografovala jsem ho v ateliéru i na terase.

Z kuchyně voněla česnečka. Vzpomínám na jeho obrovský dřevěný stůl, ničím nepokrytý, který jsem brzy zaplnila svými fotkami a kresbami své patnáctileté dcery. U jedné s pražským motivem se dlouho zdržel a smutně konstatoval, že by se do Prahy už nikdy nemohl vrátit pro smutek, že všichni jeho přátelé jsou tam již mrtvi. Nabídla jsem mu ten dceřin obrázek na památku, rád jej přijal. Potom mi podal jeden ze svých obrazů, abychom si i my vzpomněli. Jmenuje se „Paměť tvorstva“.

V Paříži v době naší návštěvy v roce 1967 bylo v novinách plno karikatur současných politiků od Jeana Effela, perfektního kreslíře. Zavolala jsem mu a kupodivu také on nás vlídně přijal. Byl mimořádně bezprostřední, moc dobře se fotografoval. Při odchodu mi nakreslil věnování do své poslední knihy „De la Debré à la Pompidour“. Obdivovala jsem velké množství odvážných karikatur politiků a on se znenadání zeptal: „Kolik myslíte, že jsem za to dostal?“ Manžel bez váhání odpověděl: „No, u nás by to bylo nejméně dvacet let.“ Jean Effel se zasmál a výši jeho honoráře jsme se nedozvěděli.

Zdálo se, že tuhý komunistický režim povoluje, a vše vyvrcholilo nádherným obdobím Pražského jara v roce 1968. Bohužel 21. srpnem vše skončilo. Pro mne byla tato doba dvojnásob tragická.

Omylem lékaře jsem měla popálené ruce RTG paprsky a hrozila mi amputace konečných článků prstů. Dík pařížskému profesoru Raulovi Tubianovi došlo jen k četným plastikám. Naše zdravotnicví zaplatilo pouze týdenní pobyt na klinice a pronájem operačního sálu. Pan profesor mě operoval zdarma a se svou chotí mi poskytli azyl na potřebnou dobu doléčení. Z jejich terasy jsem se dívala na Seinu a Notre Dame se všemi denními proměnami. Zcela jsem při těch nádherných výhledech zapomínala na bolest. Mou jedinou touhou bylo vydat jednou knihu o Paříži s poděkováním panu prof. Tubianovi. Jiří Mucha napsal ke knize předmluvu a já ještě dofotografovala to, co si tam přál: Dům, kde měl ateliér Alfons Mucha, kavárničky, kde sedával s přáteli. Knihu k vydání připravilo nakladatelství Osveta v Martině. Bohužel tím že jsme se rozdělili se Slovenskem, kniha nevyšla. Pan profesor již zemřel. Také Jiří Mucha zemřel, ale knihu vydat se mi dodnes nepodařilo.

Pepík Tomek byl manželův kamarád ještě před svou emigrací do Francie v roce 1948. Jeho maminka, roztomilá stará dáma, s námi slavila všechny vánoční i rodinné svátky a z její iniciativy vlastně vznikla naše první návštěva Paříže. Když jsme odjížděli s výstavou do Bruselu v roce 1965, přinesla velkou krabici se zavařenými brusinkami a škvarkovými plackami, že ji máme odevzdat Pepíkovi: „…vždyť z Bruselu do Paříže je to jen kousek…“.

Pepík měl rozestavěný dům, sám bydlel se svou ženou Charlottou zatím v malém zahradním altánu. Přesto nám v prvních okamžicích umožnil pobyt v Paříži. Další můj velký dík jim patří, za to že se mě ujali když už stačilo jen ambulantní léčení mých rukou. Když jsem po létech jezdila na kontroly k panu prof. Tubiánovi, byli pro mne i mého muže vždy vzornými hostiteli.

Bylo to právě v srpnu 1968, kdy jsem byla pozvána do Paříže na kontrolu popálených rukou. Využili jsme to k rodinnému výletu a navštívili jsme i Bretaň. Projeli jsme řadu kouzelných městeček, viděli spoustu přístavů a zajímavých lidí. Když jsme se utábořili na pláži blízko Piriacu, zaslechli jsme z radia, které vyhrávalo vedlejší dvojici: „L’agression Soviétique en Tchécoslovaquie…“ Na cestě zpět do Paříže jsme cítili od Francouzů velkou solidaritu. Zastavovali nás a nabízeli pomoc. Také celý plot Československé ambasády byl polepen nabídkami. Všichni byli přesvědčeni, že se do okupovaného Československa nevrátíme. Také si to myslel pan Gassamann, majitel známých fotografických laboratoří, který si velmi vážil výsledků práce mého muže v barevné fotografii. Když jsme se s ním přijeli rozloučit, okamžitě manželovi nabídl špičkové zaměstnání, mně že se postará o doléčení popálených rukou, dceři o odborná studia. Otevřel sejf a položil před nás svazek bankovek do začátku. Nemohl pochopit naše odmítnutí. Vraceli jsme se domů. Na hranicích to vypadalo, jako kdyby tam bylo válečné ležení. Český celník, který kontroloval naše auto rychle přivřel víko kufru když viděl spoustu časopisů, které jsme si vezli. Domů jsme dojeli, přestože všechny ukazatele naznačovaly zcela jiný směr, než kam byly určeny.