Marie Šechtlová (1928–2008)

Není to tak dávno, co jsme z bytů vyhazovali věci na tenkých nožkách, které navíc zásadně nebyly kolmé. Společně se skořepinovými plastikovými židlemi spočívajícími na chatrných ornamentálních podstavcích z železných prutů, plochami barevných střepin, papírovými cylindry a trojcípými nástropními světly zdobenými geometrickými ornamenty, v nichž se usazoval prach, staly se z nich symboly nepoužitelnosti, nazývané „bruselský sloh“ nebo jednoduše „brusel“. Snad jsme je přímo nenáviděli jako něco, co napřed zaujalo a pak se to ukázalo být jen omezeně použitelné, navíc s nebývale krátkou záruční lhůtou. Čím to tedy je, že dnes tyto předměty vidíme jinak? Že všechny bývalé nostalgie vystřídala nostalgie po šedesátých letech? A co vlastně vidíme jinak?

Možná je to tak, že dnes, když už tyto předměty nepoužíváme, a když se vinou omezené životnosti staly vzácnými, vidíme jinak jejich ustrojení. Místo funkčnosti (ostatně ne vždy nefunkční) vidíme jejich krásu, místo skořepin bez obsahu najednou máme jako na dlani jejich duši. Ve srovnání s dnešním dekorativismem, který se ještě neaklimatizoval po převozu ze západu, může nám skořepina šedesátých let připomenout svou smělostí křivku, opisující první let do vesmíru. Máme od předmětů šedesátých let dostatečný odstup, abychom od nich nevyžadovali služebnost a abychom vnímali jejich snové rozměry, v mnohém blízké třeba meziválečným avantgardám. Tehdy byl tento příbuzenský vztah utajován, dnes se už nedá popřít.

Málokde jinde doznal bruselský styl takového rozvoje, jako u nás. Byl všude, i ve fotografii. Marie Šechtlová patřila k jeho vyznavačkám, i když se pohybovala po daleko širším poli. Tehdy byla snad známější, než fotografky Eva Fuková, Běla Kolářová a Emila Medková, manželky pražských umělců. Fotomontážními metodami měla blízko hlavně k první z nich. Její způsob byl však méně pražský a víc evropský, nebo přímo bruselský. Obě fotografky se setkaly roku 1966 v knížce o New Yorku (Eva Fuková, Miloň Novotný a Marie Šechtlová, New York, Praha 1966). Marie Šechtlová si v ní vyznačila místo průkopnice barevné fotografie v Čechách svými barevnými fériemi vytvářenými liniemi světel nočního města. Bylo to tehdy něco nevídaného. Také mnohé další fotografie tlumočí zážitky z těžce vydobytých cest po světě, především do Paříže, Bruselu, ale také do Moskvy a Petrohradu, tehdejšího Leningradu.

Jádrem díla Marie Šechtlové z šedesátých let jsou však fotografie a fotomontáže, definující styl umělecké fotografie tehdejší doby. Dosavadní historie fotografie není ničím jiným než sledem způsobů, jak dosahovat pomocí mechanického zobrazování, probíhajícího mimo lidskou vůli, uměleckého účinu. Šedesátá léta si zvolila grafický způsob, redukci šedé škály, kontrast černé a bílé. Marie Šechtlová však volila spíše jemnější dialog mezi šedou neostrostí a tmavší obrysovou zřetelností. Právě ona s přehledem proměňovala lidskou postavu v dekor, úžasný svou přirozeností. Vždyť to byla stále fotografie. Vržené stíny a často i tělové linie na jejích fotografiích jsou někdy obdobou architektonických a designových skořepin, které tehdy dobývaly svět.

Dějiny české fotografie zatím do značné míry splývají s dějinami pražské fotografie. V Táboře se však naplňuje imperativ doby: mysli globálně, jednej lokálně. Intenzívní obnova rodinné tradice atelieru Šechtl & Voseček se stává jednou z významných složek celku Tábora a zároveň jedním z drobných ohnisek evropské fotografie, do níž se dnes dobývá kdekdo. V internetovém světě je to možné nesrovnatelně snadněji než kdykoli dřív, vždyť dnes skutečně začínáme žít v „globální vesnici“ o níž kdysi psal Marshall McLuhan. Genius loci se ozývá i v touze Marie Šechtlové experimentovat, vždyť i zde existovala polozapomenutá tradice avantgardní skupiny Linie a její fotografické sekce Fotolinie. Stínohry, fotomontáže a další experimenty Josefa Bartušky nebo Karla Valtera ve třicátých letech minulého století vycházely z názoru na fotografii, který byl aktuální i pro Marii Šechtlovou.

Další dobově příznačnou dimenzí tvorby této autorky bylo sepětí s literaturou, především s poezií. Básníka Jana Nohu inspirovaly fotografie Marie Šechtlové k pozoruhodným veršům, ona na oplátku ilustrovala jeho ódu na Jižní Čechy.

Tehdejší rozpětí tvorby Marie Šechtlové sahalo od fotomontáží až k pouličním momentkám a v obou oborech dokázala autorka mnoho. Překvapivě však jak fotomontáže, tak momentky mohly koexistovat vedle sebe, nijak si vzájemně nevadily a mohly se uplatnit i jako ilustrace. Momentky, vycházející jako u všech našich fotografů z obdivu k dílu Henriho Cartier-Bressona, jehož monografie zahájila v roce 1958 edici Umělecká fotografie, se mohou směle postavit vedle prací Dagmar Hochové nebo Miloně Novotného.

Neméně obdivuhodné jsou však i portréty a akty této autorky. Akty si teprve probojovávaly cestu v socialistické prudérii, mezi portréty zase najdeme emigranty Josefa Šímu a Jiřího Voskovce. Aktivita Marie Šechtlové byla v šedesátých letech obdivuhodná a má své místo v historii české fotografie zajištěno.